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流光溢彩 ——路易斯•蒂凡尼和“法芙瑞尔”玻璃

发布时间： 2014-09-28 10:58:26 编辑：hejun 来源：米丈志浏览次数：

在当时制作彩色玻璃的一种主流方法，是在珐琅或无色玻璃上做彩绘，这种方法已经在欧洲流传了几百年。而蒂凡尼一直醉心于实现这样一种材质——它们的色彩和光泽不是静止的，可以在自然和人工光线下发生变化。在父亲的珠宝商店里，蒂凡尼最喜爱的一块石头是黑色的猫眼石，黑色中散发出一束彩虹色的光。他希望在吹制玻璃中达到这种效果。

这种花瓶有着瑰丽的彩虹色，在不同光线和环境下面貌各异、风情万千。它的表面有一层金属般的微妙光泽，又拥有一种陶瓷般温润的质感，更因不全然透明而平添几分神秘的气质，叫人险些分辨不出是什么材质，但仔细观察后会发现——居然是玻璃。

花朵状的瓶口如此写实，自然而从容地过渡到优雅的瓶身，纤毫毕现的纹理几乎让人误以为是谁偷撷了一朵真实的花儿放在透明的瓶子里。或好像经了哪位技艺高超的画匠的手，才能够在一个玻璃花瓶的媒介上绘就这样鲜活如生的图像。但若说这些效果竟然都是通过玻璃烧熔工艺形成的天然肌理，则更不得不让人惊叹了。难以想象的是要经过多少次失败的实验，最后才形成这些与艺术品无异的“玻璃工艺品”。

它们的身价和地位的确与真正的艺术品相差无几。它们被最初的创造者路易斯•蒂凡尼（Louis C. Tiffany）命名为“法芙瑞尔”（Favrile），这个听起来柔婉而女性化的名字来自于法语单词fabrile，意思是手工制作。的确，每一件“法芙瑞尔”玻璃制品，都是在手工艺师傅的亲眼监督和小心翼翼地操作特定的玻璃烧制机器之下诞生的。它们不是批量产品，每一件都拥有各自独特的面貌，不会有完全相同的复制品，就好像画家的调色板不可能分两次调出完全一模一样的色彩。

正因如此，才显出这种玻璃的比起其他玻璃的与众不同之处。

世纪之交的美国式工艺美学

蒂凡尼（Tiffany）这个名字，可能很多人都会觉得熟悉。没错，这位路易斯•蒂凡尼正是全球珠宝业巨头Tiffany（注：本文特将习惯翻译成“蒂芙尼”的英文Tiffany译作“蒂凡尼”，以示品牌名和人名的区别）品牌的创始人Charles Lewis Tiffany的儿子。

路易斯•蒂凡尼1848年出生于美国纽约，他年轻时并不想追随功成名就的父亲的脚步成为一名珠宝商，而是立志做一名画家。他先后在宾夕法尼亚州军官学院和新泽西州的Eagleswood军官学院学习绘画，并有机会得到美国风景画家 George Inness的指导。他还在纽约认识了Samuel Colman，他们后来成了长期的朋友和合作人。

早期的路易斯•蒂凡尼，作品频频在各种艺术展上露面，是纽约同时代艺术家中的活跃分子。那个时代的美国艺术圈几乎以大洋彼岸的欧洲艺术为风向标，到欧洲尤其是巴黎这个西方艺术世界的中心旅行学习，几乎是那一代年轻艺术家的必经之路。蒂凡尼曾数次访问欧洲，深受当时风行的艺术与手工艺运动、装饰艺术运动等的影响。1865年他在伦敦参观了V&A博物馆，那里展出大量的罗马和Syrian玻璃，给他留下了深刻印象。

1868年，他在巴黎结识Léon Bailly，这位画家曾到过中西亚，在法国东方主义艺术家中颇有威望。这个流派以异国风情以及描绘伊斯兰艺术与建筑的装饰性见长。次年蒂凡尼自己也去了摩洛哥、阿尔及利亚、图尼西亚、埃及等地旅行，旅途中创作了一些东方色彩的油画。他的油画与一般纯粹描绘伊斯兰生活和人种学性质的场景式呈现不同，更为看重通过光与色的关系表达这种异国情调。同时他还是一个狂热的当地艺术品收藏者，将那些图案繁杂的金属、珐琅、玻璃工艺品，色彩斑斓的纺织品和地毯等收入囊中。东方情调在他的绘画中表现得不明显，但是后期在他工作室的室内装饰中，这些旅途中的“战利品”占据了不少空间，并为他给其他客户做房间装饰时提供灵感。

19世纪70年代，除了成为美国国家设计学会的正式会员，蒂凡尼还加入了一个由年轻艺术家组成的异议组织“艺术家联盟”（Associated Artists），组织中一个重要的观点是反对刻板的推崇法国学院派艺术的传统主流——这种思想也几乎完全与当时欧洲艺术思潮的发展方向保持一致。他们的思想成为美国唯美主义运动（American Aesthetic Movement）的一部分，这场运动以热爱装饰和色彩、重视工艺美学的地位而著称。

1875年，蒂凡尼和Candace Wheeler‚ Lockwood De Forest和Samuel Coleman合作成立了一个公司，以承接室内装饰的委托工作为主。他们接受包括马克•吐温和来自白宫的室内设计委托。Candace Wheeler是纽约装饰艺术协会的创始人，也是英国手工艺复兴理想的热情拥戴者。Wheeler在其后来的回忆录中这样引述当时蒂凡尼表达的理想转变，“我在装饰艺术上想了很多，我打算把它作为一个职业，我认为在这个领域里有比绘画更丰富的东西……我们打算把所有种类的室内装饰结合起来，我还将实现一些在玻璃制作上的想法”。

这一时期，蒂凡尼搬到他的新住处，即位于东26街的Bella公寓，在这个公寓的装修中充分运用了他作为室内设计师的才华。折衷主义风格的装饰，混合了摩尔人的枝形吊灯、日本墙纸、东方地毯、东印度木刻、欧洲的家具，就像在做一种现代性的拼贴，将各个独立的部分以一种原始的方式结合在一起，与后来他在彩色玻璃窗上的元素组合一脉相承。

彼时的欧洲，正经历威廉•莫里斯带有乌托邦理想的手工艺复兴运动和法国的装饰艺术运动。前者所提倡的“工艺美术应与纯艺术居于平等地位”的思想深得蒂凡尼的赞同；而装饰艺术运动关于“各个艺术门类的联合”原则，对于根基尚浅的美国艺术来说无疑更是利好消息。

蒂凡尼的公司承接了相当数量的壁画装饰和彩色玻璃窗制作业务，但也因此在这上面出现了分歧。1885年，公司宣布解散，L. D. Forest从原公司的一大主力摇身变成蒂凡尼在这一领域的劲敌。蒂凡尼新成立的公司没有对当时如火如荼的壁画运动做出强烈的响应，人物形象的塑造向来不是蒂凡尼艺术才华中的强项，他的回应是全神贯注于彩色玻璃窗制作、吹制玻璃技术和玻璃马赛克壁饰的实验。“在日常生活的轨迹中与艺术面对面”，无论是壁画还是窗户装饰，都是通过富有表现力的块面、对比鲜明的色彩、清晰的外轮廓以及寓言式的主题表达思想，后者更有一种半透明的光照效果，这让蒂凡尼在玻璃上投注了更多的热情。

在1893年的芝加哥博览会上，蒂凡尼将一个全比例的礼拜堂搬到了展场，展示他为其所做的整体室内装饰。数千人参观了这个展馆，他们的评论启发了来自欧洲的经销商。法国评论家Siegfried Bing(1838-1905)在给法国政府撰写的一份报告中，肯定了蒂凡尼、L. D. Forest和Samuel Coleman等人之于美国实用艺术的作用。

19世纪的最后四分之一是各种新的艺术与设计思潮竞相发展的时期，为着即将到来的现代主义思潮作好了充分的铺垫。画家、建筑家、雕塑家都将注意力转向了实用艺术，给这一领域注入无限生机。蒂凡尼与其同时代的工艺美术家正是在这样丰沃的时代成长来。“拼贴”，这一后来在美国波普艺术中大为流行的词汇，已经在这一时期的美国装饰艺术上初见端倪。因为没有过多的历史负担，美国几乎全力吸纳了来自世界各国的工艺美学思潮，常常各种装饰风格并置在同一空间、同一场合，而蒂凡尼们的任务，则是使得这种“拼接”不那么生硬，或许还可以显得流畅。

法芙瑞尔

后来，Siegfried Bing干脆成了蒂凡尼在欧洲的唯一代理人，时间长达六年。在对蒂凡尼公司宽敞的中心工场进行参观后，Bing发出这样的惊叹：“这里容纳了近一个军队的手工艺人，拥有各种技术工人，从事玻璃制作、石块装置、银饰、绣花、编织、木工、雕刻、镀金、珠宝和家具制作等各项工作，围绕艺术指导组的核心理念展开”。Bing还高度赞扬了蒂凡尼的住处中将彩色玻璃装饰嵌入建筑的做法。他还声称，在玻璃瓶中，蒂凡尼给传统的材质加入了新的特征，“这种绝妙的特质使它有机会被认为是艺术史上的一次标志性进展，并且这种进展是以装饰名义进行的。最丰富最复杂的效果都可以在这个半透明的材质上达到，不需要用刷子、轮盘、酸等任何一种媒介——一旦冷却，作品就完成了”。

这应该就是当时已经试验成功的法芙瑞尔。

因为发现在室内装饰时找不到他想要的玻璃，蒂凡尼成立了自己的玻璃制造工作室。拥有作为彩色玻璃设计师和材料生产者的双重创造力，让他终于在1896年研制出新的法芙瑞尔材质，并使其长期享有盛誉。法芙瑞尔玻璃以其金属色泽或深色调的彩虹色而与众不同，这种彩虹色通常来自美洲蝴蝶的翅膀上、孔雀和鸽子的颈项上以及各种甲虫的翼背上的色彩。

蒂凡尼完全被玻璃这种材质迷住了。在他69岁时回忆起玻璃最初吸引他的一个理由，乃是其无与伦比的色彩。年轻时的旅行中，他就沉迷于拜占庭马赛克的丰富色调和12~13世纪的有色玻璃窗户。他甚至赞美古老的克莱尔瓶子和储物罐上那些不完美的玻璃所呈现出的光的变化。用他自己的话说，“那种丰富色调的产生，一部分来自对矿物杂质的使用，另一部分来自玻璃自身的不均匀的厚度，但最主要的还是因为那个时候的玻璃制造者放弃了绘画的使用。”

在当时制作彩色玻璃的一种主流方法，是在珐琅或无色玻璃上做彩绘，这种方法已经在欧洲流传了几百年。而蒂凡尼一直醉心于实现这样一种材质——它们的色彩和光泽不是静止的，可以在自然和人工光线下发生变化。在父亲的珠宝商店里，蒂凡尼最喜爱的一块石头是黑色的猫眼石，黑色中散发出一束彩虹色的光。他希望在吹制玻璃中达到这种效果。

一开始，蒂凡尼使用廉价的果酱坛和瓶子，因为其中含有优质玻璃所缺乏的矿物杂质。当他发现即使是最好的玻璃工匠也无法很好地保留其中的矿物杂质的时候，他开始尝试采用各种色调和纹理的乳色玻璃来做出彩色玻璃的特殊样式。他雇佣那些有特殊专长的手艺工人来研发玻璃技术，他们将平整的玻璃块面推、拉、揉、展，吹制出玻璃的褶皱，或通过多层叠加后植入丰富的色彩。

蒂凡尼为那种前所未有的仿如天然般的效果欣喜若狂，多年后蒂凡尼依然得意于他的这个成果——一种用颜料无法调试出来的玻璃效果，如此接近天空的独特瑰丽的色彩和光泽。他将这种新的玻璃材质命名为“法芙瑞尔”。

法芙瑞尔成功以后，蒂凡尼的玻璃生产公司还启动了商业性的玻璃灯具生产。灯罩的设计基于公司在彩色玻璃窗上的生产线，采用彩色玻璃的瑰丽色调。1905年，宾州匹兹堡的第一座长老会教堂因为率先采用了部分的法芙瑞尔玻璃而显得特别，另一部分还是采用彩绘玻璃。运用玻璃自身的变化来创造彩色玻璃图案，来自于艺术与手工艺运动的理念的启发。蒂凡尼极为推崇法国伟大的玻璃艺术家Emile Galle的实验，Galle通过对玻璃材料本身的处理和在瓶上雕刻的诗化线条，激发了象征主义的玻璃制作基调。蒂凡尼也鼓励他的手艺工人以富有表现力的令人回味的方式，让玻璃自己去“说话”。同时，和Galle一样，蒂凡尼热心于观察自然，将自然形式转化成光与色的诗一样的视觉效果。

女性元素

后来，蒂凡尼将以这种特定方法制作的玻璃材质，都称为法芙瑞尔玻璃，并将之运用上窗户、墙饰和灯具玻璃生产中去。

“法芙瑞尔”当然是一个柔美的名字，这也契合这种材料的基本气质，细腻而纤秀。人们甚至很难想象法芙瑞尔是出自传统手工匠人粗糙的双手，虽然事实的确如此。但是另一个信息会让人心生了然：在所有的“蒂凡尼”名义之下的设计中，还包含了一部分女性艺术家的贡献，尤其是一批被称为“Tiffany girls”的曾经为Tiffany Studios的玻璃切割部门工作的女士们。

2007年，一场名为A New Light on Tiffany的展览在纽约历史协会开展。学者们试图通过发布一位来自蒂凡尼公司的设计师Clara Driscoll与其家人的来往信件表明，其他设计师而不仅仅是蒂凡尼个人——尤其是其中的女性角色——对这种玻璃的生产和制作起到不可忽视的作用。Clara Driscoll的信中描述了她在纽约的生活和在蒂凡尼的职业生涯，她在那里从1888年工作到1909年。信中揭示了一些物件的故事，主要是灯罩，包括蜻蜓、紫藤和罂粟灯罩的模型，还有一些马赛克和小的桌上用品，都是由她设计的。

Driscoll是玻璃切割部门的女主管。她的手下都是女性，她们的职责是选料师，她们细致地选择用哪块玻璃来制造这朵花或这片叶子。这是个复杂精致的活，每块玻璃上有特殊的脉络和不同的色彩，需要找到其中最合适的部分。选料师会标示哪个部分可以演绎她想要达到的细节以及希望怎么去切割，然后她的助手会依据模板做具体的切割工艺。

蒂凡尼的雇员被以性别分离开来，这在当时的工作场所是普遍的现象。女人的工作地点位于蒂凡尼总部大楼，地址在纽约第25大街和南公园大道的东南转角处，而男人在CORONA的蒂凡尼工厂里工作。包括设计师、选料师和助手在内的等级制度中，女人从事设计和制作彩色玻璃制造的花纹图案灯罩，以及风景、花卉等自然主题的玻璃和马赛克等。

这个展览中包含了一些那个年代女性工作者的辛酸历史，同时也让人们对蒂凡尼本人在其公司产品设计中的唯一性产生质疑。虽然具体的评价有待商榷，但女性化的柔美元素在法芙瑞尔中的体现在此得到了印证。

“富二代”的自我追求

虽然一开始竭力与父亲的事业保持距离，但路易斯•蒂凡尼还是获得了来自Tiffany & Co.公司的颇多助益，毕竟后者是一家已然在奢侈品领域如此成功的大公司。这种帮助不仅表现在共享Tiffany这个金牌姓氏带来的现成的便利，更多的获益来自于公司对蒂凡尼的视野和思想成长的影响本身。

Tiffany & Co.在纽约的联合广场拥有一家大型旗舰店。在1875年3月20日的Appletons’ Journal上，一个记者这样写道：“没有比联合广场的Tiffany商店更能吸引纽约的艺术爱好者的地方了。这里的珠宝和银器每个人都很熟悉自不必说，相对地，可能很少有人知道，这个庞大的多层建筑物里，还容纳了一个藏品丰富的工业艺术博物馆……这里有Sevres陶瓷，Wedgwood花瓶，来自中国和日本的瓷器，威尼斯的玻璃，等等所有一切。”路易斯•蒂凡尼就是在这样的环境中成长，长期观察、欣赏着它们。Tiffany & Co.的设计总监、美国银制品设计的领军人物，Edward C. Moore(1827-1891)，蒂凡尼的前辈兼师友，是一名世界工艺美术品的狂热收藏者。他本人就有一个私人收藏馆，拥有1600多个来自古希腊、罗马、中国、印度和中东的玻璃、陶瓷、金属、漆器和皮革制品，他还为公司的银器工坊开设了一个非正式学校，给工人们上绘画课和工艺美术鉴赏课程。如果说之前公司的博物馆藏品是一种潜移默化的影响，那么Moore的言传身教，则已然是一种有意的理念上的培养。Moore在银饰设计上的自然主义和折衷主义的倾向，也直接或间接地在后来蒂凡尼的玻璃制品设计上得到了体现。

来自父亲的支持还有很重要的一块，体现在对蒂凡尼在前期的玻璃生产实验中提供的财政支援。在当时还未成功的情况下，蒂凡尼的实验只被视作是一种个人的冒险。昂贵的制作工艺和大量的原材损耗，若非公司作为后盾，其付出的成本之高难以想象。1897年，一个来自英国的作家Cecilia Waern访问了蒂凡尼工厂，敏锐地观察到工厂内部散落着大量的实验废弃物，包括无数未使用的金属制品和其他实验的样本碎片、瑕疵品等等。他从中得出这样的结论：“没有商业上的考虑被允许阻隔这位天才艺术家的敏感的好奇心，他是整个进程的灵魂，而且我猜想，他只是将工作坊看作一个壮观实验的大型场地，而不是其他任何（可以从中获利的）东西。”

“法芙瑞尔”研制成功之后，Tiffany & Co.在纽约的专卖店内都有这种玻璃的花瓶出售。而且每次参加博览会，蒂凡尼规模不大的工作室展场总能占据一个在Tiffany & Co.近旁的一个绝佳位置，父亲公司充足而具有较高消费层次的客源可以分流一部分到蒂凡尼的展场去，Tiffany的品牌附加值也让人们信任他的玻璃制品的品质，所幸蒂凡尼也没有辜负自己的姓氏，后来的成就表明，他给这个家族带来了更多的荣誉和名望。

1902年，父亲去世，蒂凡尼的职业生涯发生较大转折。他继承了Tiffany & Co.的事业，并掌管设计部门。他的兴趣开始蔓延到珠宝设计上，并发展了Tiffany珠宝在珐琅、大理石和彩色玻璃材质上的实验。

1932年，蒂凡尼的玻璃制作公司申请破产。那时，人们的品位已经发生了变化。20世纪30年代的纽约，由原先的新艺术和装饰艺术运动，进入现代艺术和包豪斯风格风行的时代，蒂凡尼的繁复而古典气息的风格看起来有点过时了。1957年，在蒂凡尼去世多年后，纽约当代艺术博物馆（MOMA）的策展人Edgar Kaufmann Jr.开始收集和重新评估蒂凡尼的玻璃艺术。从一个瓶子的收藏开始，他与之前和此后的其他收藏者一样，很快陷入法芙瑞尔玻璃的漩涡中了。他这样评价道，“可能蒂凡尼的产品样式已经是过时的，并有刻意的艺术化倾向，但他的创意无疑是现代式的”。在MOMA收藏的一个花瓶中，多层次的玻璃色彩熔合形成瓶身，它的粗粝的、不完美的表面让它呈现出一种岁月的沧桑感，而意料之外的表现效果又让它保持时时新鲜。“当你站在一件法芙瑞尔玻璃制品前，就进入了一种奇妙的关系，可以长久地与它无声地对话。”的确，正是那种精致的仿佛可以呼吸的肌理和婉转流动的色彩，让蒂凡尼的玻璃制品拥有了一种隽永的攫取人心的魔力。