肖芳凯笔下的园林·行吟

　　你画面中景物的模糊与笔触的细微触感呈现出聚焦与消隐的视觉张力，谈一下这种效果的实现？

　　肖芳凯： 我在情绪进入画面的时候依托于手法和书写的状态，力求一气呵成的感觉，在具体塑造方面则更多的是在笔法上的运用，把情景与内在的体验通过笔法的交接点整个呈现出来，由细节入手，局部出发，通过各种笔法衔接层叠，有些该模糊掉的做取舍，有的该突出的稍微交代一下，让画面启承转合、跌宕起伏的张力关系显得更完整，不求面面俱到，而是把一些最关键的讯息传递出来。画面在动静之间地游弋，都是手腕的动作决定了笔下景物的气息。当然，很多东西是柔软与锐利并存，有些朦胧的表述显得有种小情绪，像是在传达一种诉求，言说的方式不一样。如果就具体图像做缜密分析的话，画面会有一些很微妙的差异，不是在传达概念，我想重要节点就在这里。

　　景物·园林卷：1410 150×200cm 布面油画 2014

　　画面那种模糊的感觉有点类似于水墨晕染的效果，是你有意为之吗？

　　肖芳凯： 这是因为手法本身最后呈现出来的结果，觉得这种视觉状态如实反映了我的意图，不是说有意而为之，而是因为思想的变化带来的语言变化，呈现了一种新的视觉特征，这些东西都是一体的,我觉得无法割裂开来看。

　　在你画面中景物的光线具有一种弥漫、自为的状态，光线在你画面体系里起到了哪些作用？

　　肖芳凯： 至于对光和空间的经营是有考量的，对这两者的把握，倒是有意识的选择过程。怎么通过光的引导方式铺陈整个空间，让它传递一种弥散的感受，且不产生干扰，关键是建构一个新的视觉空间，光本身就充当了一个手段。如何把两种空间进行重新的塑造，与内在情绪相吻合，确实有时依赖了光的暗示。我尽量在画面推敲光线，不管作品格局如何处理都会挖掘光线虚实、重心的隐性变化。并回避尾随外在的图像，反而是对图像因素的一种消解，对空间、对光的形塑所自然形成的一个氛围，也是对物象、对景物的重新拆解。

　　景物·園林卷：1209-30×60cm 布面油画 2012年

　　你之前学过国画，中国古代绘画的观念对于你后面建构油画语言体系来讲有哪些方面影响？

　　肖芳凯： 我学水墨的年头不长，但是从系统的临摹经典开始，宋、元、再到明清。在这个学习的过程中，首先给我最直接的印象来自于手腕的动作，我觉得手腕动作的改变产生了很微妙的手感。中国绘画从风格与图像学的分析上来看还是笔墨之间的关系，这与西方油彩的方式表现出很大的不同。笔墨可以成为一个造型的语言方式，同时笔墨又可以升华到一个精神的核心，所以说它具有本体性又有它的宽泛语义，笔墨自身的演绎也成为一种内容，山水表征只是退隐为一种形式而已。我选择油彩作为媒介，但行进在中国绘画的文化脉络上，保持围绕油画相关问题的审慎态度。当然，又不能简单的模仿中国笔墨，那样无疑会陷入传统地窠臼，简单模仿或许只是一个后现代方式的表象，可能模仿的仅仅是符号式的笔墨而并非笔墨的意义。

　　从历史角度来看，中国的绘画进入五代、两宋之后，已经呈现出完整的诗意的自然主义，而元代赵孟頫的笔墨，将绘画引入到一种文人心理可发挥的精神空间，到了明代文征明及中晚期的徐渭、董其昌那个阶段，又将文人传统的精英文化带入到市民阶层的文化消费时代，就晚明、清初时代而言，笔墨态度方面的回眸又预示着巨大的变化，所以说，表面上只是细微的变化，但是背后已经发生了翻天覆地的时代变迁，这与思想史的变局有着莫大的关系，也是我们需要去面对、去思考的人文语境 。