刘礼宾：绘画如何和图像对话？

　　央美摄影系老师王川是专门搞数码摄影的，他的实验就是要解构现在数码媒体所基于的技术基础，他用编程的方式来改变图像的构成。其实这些技术背后是对人有所控制的，一般使用数码相机的人是不知道这一点的。

　　《西藏组画》是陈丹青的成名作，很多人也见过，其中有张画其实很小，都不到一平米。我不说这张画是否好，我在想他为什么能够成名?当时陈丹青是一个比较文绉绉的上海人。他的七张画出名以后，他在《美术研究》上写了一篇文章叫《我的七张画》，他当时说了五个字很有意思，即中西艺术家相契合的就是“形象的震撼”。他作为一个在上海这么精致地方的人，在康巴看到有女人裸着上身洗澡，有人在大众面前接吻，当他看到山一样的康巴汉子的时候他被震撼了，他创作这张作品的时候想要保留当时的这种震撼。他在中央美院展示这张画的时候，很多人说这张画没有画完，就是一个写生，没有把功力完全展现出来，可他觉得画的程度够了，还好他没有再继续画下去。

　　80年代与陈丹青同年的罗中立用的是照相写实主义的方法，罗中立的《父亲》这张画，无论是从题材，还是方法来看，其实已经开启了和图片对话的一个历程。反驳四川美院这种写实风格的主要是杭州的浙江美院的张培力、耿建翌，他们认为四川美院这批画是有问题的，过于倾向于苏里科夫代表的苏派风格，当时中国美院的语境是贡布里希的图式修正理论，我问过王广义为什么选择这样的绘画，他说他读了贡布里希的有关 “图式修正”的书，但没有读懂，不过他知道图像之间可以挪用、借鉴、批判。

　　王广义后来转向对于古典图像的批判，转向于对于中国政治符号的批判，《毛泽东》这件作品参加了1989年的现代艺术大展，当时这件作品审查的时候出了问题，但是后来还是通过了。他在这个时候发生了这样的转向，直到91、92年真正进入政治波普。

　　这个时期，浙江美院的张培力从音符到萨克斯管到手套，一直到后面的画，可以发现他的艺术语言逐渐走向冷漠，他觉得油画没什么可画的，他基本上不画画了。四川美院后来出现张晓刚、周春芽强调自然生命力的梵高式的绘画，他们强调的是笔触的在场和颜色的激发。

　　耿建翌毕业遇到问题：你在浙江美院不需要这样的处理，你在考前班可以完成这样的一个过程。面对耿建翌《理发3号——1985年夏季的第一个光头》和《第二状态》这样的作品，经常有人哀叹历史的不公，有人说耿建翌1987年已经画到这么好，到了政治波普的时候，结果方力钧出了名。但是我不这么看，后来我去采访耿建翌的时候，我问他：你为什么要画这么一个人?他说：“我想通过绘画这种方法去除人与人之间的隔膜感，我让一个人处于极端状态的时候，希望这种极端状态可以刺激到你，让你知道我是什么状态。”耿建翌人生特别重要的一个线索就是要解决人与人之间的距离，包括后来的《包扎》，包括到上海的调研，都是基于这个“距离”的问题。

　　到了九十年代以后就不一样了，版画系出身的方力钧在1989年参展的《素描2号》，油画《第二组 NO.2》是他的成名作，1993年刊登在美国的《时代周刊》封面上。大家可以看到他借助油画语言单纯性的转向了图像时代的对话。

　　2002年至2008年期间，中国有一种里希特风格的平涂方法，当时有500、600人用这种平涂方法画画，卖得很好。其实里希特是用平涂的方法去除他在东德受到的语言影响，他不再想用东德的视觉运用和语言方法进行创作了，还有他是用绘画制造他用傻瓜相机拍到的照片，而不是模仿照片。但是中国的艺术家基本上是模仿这种模糊画法。

　　2008年以后李松松的绘画开始流行，李松松在2005年获得CCAA奖，后来他在语言上继续锤炼，转变成了颜色装置。他在语言的脉络上(还包括王音)在走另外一条路，反里希特而行之，这批画家成为了现在青年艺术家的一个主流。但是我认为这批艺术家开始挖掘出形体和物之间的另外一个问题，包括视觉和形体之间的关系。而张业兴、李艺嘉是最近几年在这方面比较活跃的一个艺术家。

　　除了这么一个方向之外，我觉得还有另外一个方向，即从李松松的颜料绘画开始，反对二元，而强调这种物质本身的存在性和物质在场性，包括谭平的《一杯》，隋建国的《时间的形状》，萧昱的装置作品，王光乐的“水磨石”系列都是这里面出现的现象。我现在也在做一个系列展览“破图集”，第一次参展艺术家是刘夏和张宇飞，刘夏基于“历时性”来组合画面，张宇飞则基于“共时性”来组合画面。在刘夏的处理中，随着时间的延展，几幅画前后互文，顺看会发现一个尴尬的结果，逆看则会体味到刘夏排列画面的狡黠。比如作品《午后》，一只握香烟的手本没有什么奇怪，等到第四张时，烟卷变成了烟灰，本应被烫伤的手还保持着原来的动作。时间的截片的组合使作品成为了“意味的容器”，这又是视频所不具备的。在张宇飞的处理中(他的作品均是双联画)，大多基于所描绘物体形状的相似性来组织两张画，一旦两个画面组合在一起，两个画面都超越所基于的图像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》，“樱桃”隐含着“诱惑”，“暧昧”，而当和右边的画面组合在一起时，左面画面的“诱惑”、“暧昧”气息立即隐去，“诱惑”变成了“挑逗”、“暧昧”变成了“勾引”，以达到右面画面的目的。除此之外，《鸽子飞走了》左面画面中一地鸟粪，与右面的世俗所认同的秀丽风景画形成了鲜明的对比，在这件作品中，张宇飞也引入“历时性”的因素。