祁志龙的四级跳

　　第二跳：扎小辫的女红卫兵 图3

　　代表作品：《中国姑娘》系列、《军装美人》系列

　　时间跨度：1995-2007

　　往昔回忆：

　　1994年前后，祁志龙的人生比较坎坷，艺术创作也比较尴尬。虽然创作出了属于自己的艺术符号，却相继错过了上世纪九十年代初在国内外举办的一些列事关中国当代艺术的重要展览。这在一定程度上冲击了祁志龙对自己原有艺术语言的自信心，进而促使他进行新的转变。于是，《消费形象》戛然而止，《中国姑娘》横空出世。这一跳的时间跨度要长的多，以后的两跳也是在这一跳的基础上延伸出去的。比如，女孩越来越时尚化，带的帽子也越来越有个性，画面在悄无声息中发生着微小的变化。

　　在这个时期，祁志龙的画面上是穿军装的女红卫兵形象。这些女红卫兵梳着小辫，也比较时尚化，是祁志龙本人个性和气质的一种外在体现。因为文革时期的女红卫兵是不可能扎小辫的。

　　画家自述：大花和美女的形象，其实在1994年结束了。对我来说，为什么会突然结束?没有去继续发展它，跟当时那两年的经历有关系，我画的那批作品，当时老栗拿到“后八九”的展览，最后没用，其实那是我那一批画中最重要、最有代表性的作品。之后我的作品很快就进入了所谓的商业渠道了，然后那年的威尼斯双年展好像也有机会，但还是跟机会擦肩而过。在此之下，我当时内心很不是滋味，因为在1990年代初所谓的潮流还是挺重要的，一旦流失掉了，我当时感觉我不能预知未来是什么样。“艳俗艺术”是1990年代中期才逐渐发展起来的，当时我没能进入1990年代初的大展对我是有一定打击的，这些是我放弃那种语言的一个重要原因，继而开始了一个新的方式。

　　我1990年代初画的《消费形象》，完全是我从理论上得出的认识，然后把它运用在创作当中。1995年后我做的东西，开始进入我的个人爱好里，把我真正感兴趣的东西结合到当代艺术创作里去，所以后来的作品更接近于我的个人气质。

　　这个系列延续了很长时间，但在形象的延续过程当中，其内涵是随着我的思想在变化的，我注入这个形象的思想一直在变化，后来我的作品逐渐离开了“艳俗艺术”。

　　1996年我参加“大众样板”展，参加这个展览的作品，我觉得意识形态的色彩相对来说比现在要浓一些，这是对意识形态的反讽。当时老栗称为反讽模仿，颜色是很绿的，更像军装。哪个时候，我确实是在反讽，包括选择人物，女孩的笑也是一种嘲讽的笑。

　　批评家语：

　　祁志龙发展了自己波普时期的话语，选择了美女模特儿去模仿自己童年记忆中的女红卫兵形象。这种模仿的当代性，来自祁志龙对模特的选择上，那种娇媚、艳丽和弄姿态，正中祁作品话语的基本指向。绘画的细腻笔触和漂亮色彩的发挥，更夸大了这种话语指向。表情、姿态不同而多幅重复的肖像，构成了一组可读性很强的艳俗符号。他和徐一晖的作品有着同一种思路，即企图在革命历史与当代艳俗文化之间找到一个连接点，不仅对艳俗文化而且对艳俗文化背后的意识形态做了一种反讽的暗示——大众样板——无论历史还是当代，我们都生活在一种以大众口味为样板的艳俗文化中。(摘自《波普之后，艳俗话语与反讽模仿》 栗宪庭于1996年4月6日为“大众样板”展写的展览题记 )

　　祁志龙真正形成自己风格的是《中国女孩》，1996年首次亮相于艳俗艺术的第一个展览《大众样板》上……女孩形象的塑造，是作品最重要的因素。其一，在模特儿的选择和再塑造上，在青春的单纯和简单中突出充满幻想和朝气蓬勃的一面。其二，是祁志龙在《中国女孩》中逐渐成熟了塑造形象的方式，采用多层罩染的画法，让画面自始至终保持丰富、透明又新鲜的感觉，这是祁志龙作品在语言上最独特的地方，他让他作品中的形象像高调摄影，或者更确切的说是中国肖像画惯常的——即不强调明暗对比的平光塑造方法，当然《中国女孩》不是真正中国传统的平光造型，而是保持了平光造型的审美观念与趣味，从西方写实油画的丰富性中，转换出一种独特的塑造方式，这一点对于《中国女孩》的成功至关重要。(摘自《寻找中国美丽》 栗宪庭于2009年2月15日为祁志龙印尼个展写的题记。)

　　重要展览：

　　个展：大肖像——中国女孩 香港少励画廊 1999

　　祁志龙 悉尼雷·休斯画廊 2002

　　祁志龙 瑞士麦勒画廊 2004

　　祁志龙 香港少励画廊 2005

　　联展：大众样板 北京艺术博物馆 1996

　　瑞士巴塞尔国际艺术博览会 1996

　　中国现在 瑞士巴塞尔、日本东京 1997

　　中国新貌 悉尼雷·休斯画廊 2000

　　柏林艺术论坛 德国柏林 2001

　　麻将——西克当代中国艺术收藏展 瑞士伯尔尼美术馆 2005